Nada para diseñar como el juego manual (al menos en mi caso). Me es más facil armar un mecanismo que permita seguir la lógica del “¿por qué no…?” antes de imaginar espacios utópicos. Creo ahora, más que antes, en el resultado inesperado. Creo en la espontaneidad, que moldea objetos a través de operaciones tan simples y cotidianas como romper, pegar, estirar, cortar, doblar, perforar, entre otras.

Diseñar espacios se vuelve interesante cuando uno se permite CUESTIONAR un escenario y creer en la capacidad de la arquitectura para “hacer sociedad” antes de satisfacer cualquier necesidad. Por “hacer sociedad” me refiero a propiciar el encuentro azaroso de personas, no programando actividades colectivas, sino mejorando el entorno común: el espacio público.

No creo en las utopías y por lo tanto no busco una “manera correcta” de hacer las cosas. Me interesa experimentar para buscar “otras diversas maneras” aunque estas den resultados inesperados. No me interesa programar comportamientos (¿se puede hablar de diseño conductista?) y creo en la ficción como parte escencial de la vida. La realidad está sobrevaluada.

Soy de los que creo que de lo más inútil puede surgir un cambio necesario. Lo irracional me es atractivo especialmente porque me parece difícil de lograr. Estoy condicionado.

¿Cómo frenar la memoria cuando estorba en el diseño? ¿Cómo desinhibirse y no temer a parecer absurdo? La arquitectura debe construir lo inmaterial.

El proceso de diseño es algo inexplicable que al vivirlo vuelve todo aún más confuso. Creo que el problema es que pienso demasiado para no equivocarme, en vez de equivocarme demasiado para pensar. El error no debería ser culposo.

En algún momento de la carrera me obsesioné con ver resultados (¿o nos forzaron?) y ahora estoy descubriendo que más que obsesionado estoy atrofiado. Se me había olvidado que diseñar era jugar, que había que empezar por donde fuera, y que no hay una manera correcta de hacer las cosas.

Gracias por haberme dicho ayer que me “echara al agua”. Fue como que me “echaran agua en la cara”. Gracias por recordarme que debía equivocarme; que era lo correcto.

Me remite a sentimientos, imágenes y situaciones. Ese momento tan difuso pero tan claro. Más allá de ser un lugar, un barrio es un escenario, pero por sobre todo es terreno de cultivo. Crecí en un barrio, lo conozco y lo aprecio. Con todo y lo feo, lo malo y lo bueno, es un factor vital de lo que soy. ¿Cómo es mi barrio? No me importa, es y punto. Ya sea por afecto o por necesidad uno busca lo mejor para el entorno que uno habita, casi instintivamente. Dejan de importar los planes a futuro que nunca parecen comenzar, las mejoras de infraestructura, los maquillajes y las máscaras. Para mí el barrio y su futuro es algo de situaciones cotidianas. El barrio existe de mi casa hacia afuera, sea como sea, y existe en tanto pueda encontrarme al vecino, ir a la casa de un amigo cuando me aburro en mi casa, comprarme algo en la “pulpe” de la esquina, sentarme a hablar en una acera o un corredor, etc.

Ciudad

¡Qué palabra tan contaminada! No puedo evitar pensar en prejuicios, ni en imágenes preconcebidas. La ciudad surge por necesidad de la gente, pero a la vez es origen de gran parte de los problemas cotidianos de la gente. Me molesta que se satanice la ciudad, de la misma forma en que me molesta que se sacralice lo rural, pero es comprensible que quien crece y vive en un entorno urbano como los que predominan en Costa Rica, vea despectivamente e incluso se sienta ajeno a su ciudad. San José es una ciudad centrífuga.

¿Qué falta? ¿Cómo tener ciudades ciudades exitosas si no tenemos un modelo propio de ciudad exitosa? ¿Qué podemos aprender de la experiencia rural y  de las experiencias urbanas ajenas? ¿Como convertir una ciudad que expulsa en una que invita? ¿Ciudad-barrio?

Proyecto

Debo “hacer barrio” en un barrio ajeno, que por más que estudio y entiendo su aporte a la ciudad, no voy a poder comprender nunca internamente. Podría aproximarme, entender la dinámica que predomina, conocer casos, situaciones excepcionales y obviomente encontrar oportunidades. Pero no puedo crear una situación cotidiana, no puedo crear barrio como lo hago en el mío. En Barrio Cuba – Cristo Rey soy un visitante, ni siquiera invitado, que quiere proponer espacios de encuentro.

El sitio a intervenir es estéril, el sector inmediato es un resumen del sector. Tengo industria a un lado, hacinamiento al otro, una cuenca abandonada y deteriorada atrás, y al frente la promesa inconclusa del estado benefactor. Una ausencia total de espacios de encuentro cuando lo que más hay es gente dispuesta a vivir en comunidad y encontrarse en la calle.

Sin duda lo más rescatable es el factor humano. Barrios con identidad y gente arraigada es lo mejor que le puede pasar a una ciudad. La intervención debe ser física pero sus consecuencias deben ser sociales. Las condiciones económicas son contradictorias si se ve el potencial de desarrollo y las sociales son reflejo de una sociedad neurótica. Lo que falta son oportunidades.

Quiero que mi propuesta supla lo más básico, sin caer en lo simplista. Quiero que lo que debe ser, por requisitos del programa, un espacio de atención a la salud, sea también un espacio para aprender y jugar, pero sobre todo un espacio para crecer. Quiero que sea un lugar para situaciones cotidianas, para que quien hace el barrio desde dentro tenga la oportunidad de verse en los demás y de ver a lo otros en sí mismo. A Barrio Cuba – Cristo Rey lo que le falta es conocerse y darse a sí mismos lo que nadie más les puede dar.

El espectralismo o técnica espectral se desarrolla en Francia principalmente, a partir de la década de 1970. Generalmente se habla de Tristan Murail y Gerard Grisey como piezas claves de dicho movimiento/técnica/etiqueta (?? no entro en definiciones) y de Giacinto Scelsi como precursor (profeta?) del mismo. Sin embargo, resulta interesante la obra de Radulescu porque él simultáneamente a los franceses (antes mencionados, + Doufourt entre otros) desarrolló un espectralismo “diferente”. Realmente no conozco en detalle dónde están las diferencias técnicas. En cuanto a la escucha, creo que es un espectralismo algo menos racional, un poco más místico y por qué no religioso.

No conozco mucho de música rumana o de su tradición. Más allá de lo que Bartók nos vende como rumano, o algunas menciones de Enescu por ahí, no tengo referencia de lo que podría ser la influencia rumana dentro de esta “vertiente” de espectralismo. Aclaro que Radulescu no es el único; Iancu Dumitrescu y Ana Maria Avran son realmente buenos, y tienen mucho en común con el anterior. Bastante recomendables. Aclaro, el espectralismo francés no me parece para nada despreciable frente al rumano, simplemente tienen sus diferencias. Por cierto Intimate rituals estuvo muy buena. Les recomiendo Dizzy Divinity.

Un link para bajar música de Radulescu

http://avaxhome.ws/music/avant_garde/Radulescu_Package2.html

Teatro Nacional – San José, Costa Rica

Dentro del cronograma del festival de percusión, REpercusionES, organizado por la UNA con el apoyo de otras instituciones estatales, se realizó el pasado martes un recital de música centroamericana para orquesta y percusión. Quienes disfrutamos de la música de arte ”nueva” (o música contemporánea) en Costa Rica, esta fue sin duda una oportunidad única, pues se trataba de un recital compuesto de repertorio del siglo XXI, o al menos de la segunda mitad del XX. A continuación un comentario personal de cada obra:

La Puerta del Diablo, para orquesta de vientos y percusión – Arturo Corrales (El Salvador, n.1973)

Solista: Carmen Alfaro, multipercusión

Recuerdo que la primera vez que escuché esta obra fue en una pequeña aula en la sede de ACAM, donde el mismo Arturo Corrales nos mostró a los pocos asistentes un video de su estreno en Ginebra y luego él comentó/explicó su obra. Recuerdo que en aquel momento me gustó, y me llamó la atención la manera de manejar los eventos en el tiempo de Arturo:  cómo explicaba su obra como contando una historia. Con esta preconcepción, llegué al recital esperando una gran obra, pero jamás imaginé cuánto la disfrutaría.

La experiencia espacial que produce la distribución de los percusionistas en el teatro es indescriptible. La música rodea. Siempre hay sorpresas; la propuesta estética es clara, y más que la escucha mental o sentimental a la que la música formal nos acostumbra, aquello se vuelve un asunto instintivo. Pocas veces sentí esto. La explotación de recursos tímbricos (de clara influencia espectral), y a veces la sensación de “collage” que daba una rica abstracción, creaban una atmósfera quasi-caótica (muy agradable) que solo podría derivarse de una estructuración sumamente pensada, y de un manejo de los recursos técnicos instrumentales realmente alto.

La presencia de Carmen Alfaro como solista fue también destacable. Ella se apropió del escenario. Le dio una fuerza teatral a la obra que no cualquiera hubiera podido dar. Además su versatilidad con los instrumentos y su constante transitar en el escenario la hicieron protagonista del evento. Sin duda fue mi pieza favorita de la noche.

Concierto para marimba y orquesta – Jorge Sarmientos (Guatemala, n.1931)

Solista: Vassilena Serafimova, marimba

Esta pieza conocida internacionalmente, fue la más “vieja” de la noche (1957) y sinceramente me pareció la menos interesante del recital. Más allá del despliegue de virtuosismo (admirable) de la solista, propone poco como experiencia musical, o al menos fue poco lo que me dijo. No le quito mérito al compositor, pero en toda la pieza no pude dejar de pensar en figuras como Bartók, Tchaikovsky, o Ginastera, con quien puedo relacionar el momento histórico de la obra. Tampoco significa esto que debiera ser más vanguardista; simplemente la pieza se repite insistentemente. El reciclaje (y no el desarrollo) del material me pareció extremo.

En cuanto a la solista, simplemente impresionante.

Concierto para vibráfono, marimba y orquesta, op.180 – Mario Alfagüell (Costa Rica, n.1948)

Kasia Kadlubowska, vibráfono – Francesca Santangelo, marimba

Conozco la música de Mario, he tocado música suya, y conozco un poco su manera de trabajar y su pensamiento (a pesar de que hace años no hablo con él). Su estética siempre me ha llamado la atención, y la “informalidad” (y no falta de seriedad) de su obra me parece una alternativa a los formalismos en los que la vanguardia se ha ido encasillando.

En esta obra Alfagüell me sorprendió. No sé si fue impresión del momento o su intención, pero sentí una intención sumamente pictórica; a diferencia de otras piezas que me remitían a otras músicas, esta me recordaba imágenes abstractas (Rothko-Kandinsky-Mondrian). El desarrollo y hasta cierto punto “deconstrucción” del material presentes en la obra, los cambios repentinos de timbres y efectos (como creando atmósferas) los disfruté muchísimo. Sentí que hasta cierto punto Mario afianza en esta pieza un lenguaje muy propio pero que con los años se ha ido transformando, y sobre todo que en esta pieza quedan más claros los procesos que propone.

Las “solistas” dieron muestra de gran destreza, y sobre todo de DIÁLOGO. Se notaba (disfrutaba) verlas disfrutar la obra.

Zachic 3, para orquesta sinfónica – Alejandro Cardona (Costa Rica, n.1959)

Esta pieza consta de 4 partes que se tocan sin interrupción, algo poco frecuente pero que refuerza el caracter de esta pieza, pues la emoción es constante. Conocía poco de la obra de Cardona, aunque eso me había parecido excelente, pero debo decir que esta es mi obra favorita de las suyas que conozco. Su lenguaje es tan propio, y el uso de los recursos rítmicos tan complejo, que hacen de esta obra algo único y con una fuerza impresionante. El uso de ritmos tradicionales caribeños se percibe sin caer en clichés folcloristas (como muchos neotonales – tardíonacinalistas – retrotradicionalistas) y se acopla a un lenguaje atonal que conserva cierto caracter melódico, cada vez menos común en la música contemporánea (y no por esto despreciable, al contrario).

Creo que en esta, y en La Puerta del Diablo, fueron las piezas donde el conjunto de músicos (orquesta) más se lució. Me pareció curioso el uso del piano como “un instrumento más” de percusión, sin ser el usual protagonista, o acompañante, sino como parte de una masa sonora impresionante. La segunda parte de la obra, dedicada a Silvestre Revueltas, me pareció un excelente homenaje, que nunca sonó como una pretensión del sonido de Revueltas, pero que a la vez me recordaba algunas de sus obras. Sin duda Cardona es uno de los compositores que mejor saben dar su punto de vista sobre sonidos existentes (música autóctona, Revueltas) y es una muestra de que las corrientes son solo un refugio para el mediocre. Cardona es un compositor auténtico como pocos.